尼玛泽仁先生致力于将一千三百年的藏传佛教绘画发展成现代艺术，是开一代新派的画家。
被尼玛泽仁先生震撼，是在万米高空的飞机上。我们相邻而坐，一道去南非和阿联酋访问，他打开电脑让我看他的画，看得我半晌无语，心里则翻江倒海，电光火石般闪过一个词:“雪域灵境！” “灵境艺术”，便这样成为我对尼玛泽仁艺术追求的感悟和定位。 (一) 尼玛泽仁是十世班禅大师生前于1986年法赐的“班禅画师”，是一位根植于藏民族文化和藏传佛教血脉之中的艺术家，这使他与许多当代中国的画家明显区别开来。他又是一位有幸在14岁便被选进四川美院民族班，系统接受过中等和高等现代美术教育的藏族艺术家，在现代美术教育中，他有了扎实的童子功，有了现代文化坐标和国际艺术视野。这又使他与当代许多同民族的画家区别开来。 尼玛泽仁以丰厚的藏文化底蕴、独异的高原风情感受和中西交汇的笔墨技法，营构了自己的艺术天地。他画藏地山水、藏地佛像、藏地人物风情和宗教习俗；也画汉族风情和人物、现代生活和人物(如孙中山、秋瑾和郁达夫像)。乃至域外的阿尔卑斯山下、莱蒙湖畔、佛罗伦萨古城、威尼斯水巷，也无不进入他的画幅。他勤写生、重造型、精用线、擅晕染，在广阔的社会时空和艺术时空中显示出一位画家的成熟，也显示出一位民族艺术家的责任。这责任不仅是民族的、信仰的，也是国家的、社会的(为汶川大地震写真，讴歌抗震军民就是明证)。他说，关注异国异族的生活和文化，“是为了将其纳入中华民族的藏文化为我所用，也是为了使藏文化融入世界。”——以此种种，尼玛泽仁独立于中国当代艺术之林已是不争的事实。对此艺术界早有定评，毋庸赘述。 艺术上的多尝试、多转移、多积累，为他奠定了金字塔底座，为他向珠穆朗玛的极顶冲刺储备了精气神。 (二) 我认为尼玛泽仁最具开创性的探索，最值得重视的成就，在于他的“灵境艺术”。在完成艺术奠基之后，画家以几十年的艰苦探索，以大量的佳作精品来构建这一艺术殿堂。 1300余年来，藏民族的绘画是在宗教发展过程中形成和发展的，主要表现佛光普照的世界，作为寺庙供奉品存在着，因而往往与社会的发展脱节。这种情况一直延续到上世纪80年代。欧洲从文艺复兴开始，几乎花了五百年才完成了由神本宗教绘画向人本现代绘画的蜕变。尼玛泽仁希望能借助时代的推力，沿着灵境艺术的路子，在自己这一代手里完成这个转化。功夫不负有心人，现在看来，他的灵境画已经远远走出了藏族和其他民族的寺院画，走出了以唐卡为代表的旧藏画，从价值坐标、审美观念到艺术手法各个层面，将传统宗教画与现代艺术做了圆融无碍的交融，开启了一代新风。 这才是尼玛泽仁给中外艺术宝库提供的真正瑰宝，是他的艺术真正的价值所在。艺术上的“独诣”和“孤行”是创意和创造的别称，永远应该是我们目不旁骛关注的焦点。 我想在这里列出他一长串作品:《最后的净土》《天驹》《遥远的回忆》《生命》《远古的音符》《有故事的土地》《朝圣路上》《鹿的女儿》《寂静的轮回》《无尘的世界》《黑白世界》《吉祥高原》《春风满空来》《离太阳最近的地方》《辉煌的遗迹》……让我们远离尘世的喧嚣，安静下自己的心，安顿好自己的魂，慢慢进入每幅画所展示的世界，继而打通所有的画，沉浸到这些画共同营造的那片幽寂的宇宙中去。雪域高原的山川、风习、宗教和人物，永远是尼玛泽仁创作和生命的根基。但在他的灵境艺术中，高原风物已经由客体对象置换为主体情思；物像和形象已经升格为寓象和灵象；艺术素材已经转换为文化元素和生命符号。艺术家在彼岸的宇空中，营构了一个深层对应着此岸、而又远远超越了现实的“灵境”。这种“灵境”，超越了艺术坐标上的习惯表述——“境界”，也超越了社会坐标上的习惯表述——“世界”，而是进入了宇宙坐标的表述——“灵界”。艺术家以“灵界”将生命镜像和宇宙境界融为一体，并赋予其鲜活的生命形态。 这是一个以灵为真、以灵为善、以灵为美的大境界，这是一个将生命之灵溶入宇宙之境后，所产生的万物有灵的瑰丽而诡奇的图像。英国心理学家戴安娜对此一语中的:“西方绘画给人三度空间，而尼玛泽仁的艺术不仅开拓了新的视觉空间，而且拓展出新的心灵空间，接通了宇宙、自然和人在精神上的感情。” 尼玛泽仁的探索在当代画坛罕有其匹，他是艺术上开宗立派之人，是艺术史应该写上一笔之人。 (三) 尼玛泽仁灵境艺术的特点可以简明地概括为“灵境合一、道艺并重”八个字。 灵境合一——在灵境画中，画家很少画具体的器物之像，也不再一般地画人物之象，而是调动一切艺术手段，全力去塑造“灵象”。 在他笔下，人之像常常幻化为超现实的灵幻人物(如佛界人物)，境之像又常常幻化为超现实的灵幻环境。通常的人物画尤其是肖像画，以对人物形象的细腻描绘来传达审美意蕴，而画灵幻人物，则是运用人物灵幻化后在形象上极大的张力和变数，也运用灵幻人物对环境极大的辐射力(譬如通过云霓雾岚有意味的叠加、晕染，构成幻象)，将灵象与境像融为一体。《遥远的回忆》，在黑洞似的时光隧道中，用构图和色彩上经过变幻处理的古月、古山、古树，营造出宁寂的“遥远的意境”。人和马在灵光的照耀下与环境融为一体，又从环境中凸显出来，在“遥远的意境”中诉说着“遥远的回忆”。在这种宇宙的空间感和宗教的肃穆感中，具体的形象——具象，提升为灵象和寓象。 尼玛泽仁的灵境艺术将环境(尤其是自然环境)的审美作用开掘、拓展到了新的层面。灵象之象，在他笔下，不仅在人，更在其境，在人境显在与潜在的合一中。说极端一些，他的灵境画真正的主角只有两个，便是人(灵)与天(境)，主题也只有一个，都是人(灵)与天(境)的对话。人或佛只是在与幻境融为一体、并成为幻境的核心元素之后，才能对审美主体发生特殊的感染作用。在造境的过程中，艺术家大幅度超越了对人类具体生活的再现与表现，也跳出了以此岸生活视角去表现彼岸生活的老路子(中国许多传统的宗教寺院画，都是以地界的人生图景去复制天界神灵样态的)。他用灵境艺术理念，打通天国宗教精神、雪域高原气象和民族独异风习，打通形、神、虚、实，创造出一种全新的心灵镜像和艺术镜像，也冶炼和锻造出相应的艺术手法，创意水平和创造功力都堪称一流。 《朝圣路上》从标题看人是主语，画面却压根儿没有人，只有境。画家一味去画朝圣者在途中感觉到甚至是幻觉到的天界和神界的灵境:山若宝石般瑰丽、晶莹而富有光泽，雪若少女的裙裾洁白纯净，树在不同光影的衬托下摇曳变幻。我们看不到朝圣者，却看到了朝圣者内心，他们心中的天国神境何等美好，对天国的向往又何等神圣。艺术家描绘的朝圣路上的这个灵境，不能不诱发我们心中的虔诚。 在尼玛泽仁这些灵境合一的作品中，人与物都已艺术化为“亦人亦境亦幻，非人非境非幻”的图像，生命与世界处于灵界天地之中，无论和谐还是冲突，都充满了浪漫情怀和哲理意味。 (四) 道艺并重——道是指生命含量，艺是指审美含量。艺术品质的提升过程，是由术(技)而艺(美)而道(哲)的过程。尼玛泽仁实实在在经历了这个过程，并将这种提升落实为不同阶段的艺术实践。他总是从民族精神的深处去寻找画作之魂，然后以造型的语言赋予其生命形体。此乃道艺并重之谓。 如果画家满足于早年科班学到的童子功，满足于后来对现实生活纯熟的写实再现，不会有灵境艺术的成功探索。我们能从他创作的变化中清晰感觉到，尼玛泽仁是一位有哲理思考、有文化自觉、有终极关怀的艺术家。他将自己对生命和信仰的思考扩散到一切表现对象上。在画家的生命感悟和艺术感觉中，宇宙皆有生命，万物皆有灵性。这种灵性存在于宇宙的变化运动中，存在于人对宇宙的生命感应和审美灌注中。而人作为万物之灵长，更应该是有信仰的，唯有信仰方可使人获得形而上的意义性生存。他在画作中显示出来的这种宇宙和生命的大道，抓住了藏民族和藏文化的内在精神质地，也与我这些年主张的“四文文化”理论暗合。我认为社会发展到今天，人文文化应扩散到天文文化、地文文化、生文文化中去，亦即人类在对自身实现人文关怀的同时，也应该对天地、生物担当起关怀的最终责任。这种最终责任是一种文化自觉和科学自觉。当天地、生物、人类各层面的关怀组成螺旋性链接，并实现了良性的互动和循环，人文关怀才能以终极实现。这不正是尼玛泽仁在他的灵境艺术中，能够从天地万物中看到生命、看到人生的种种象征和暗喻的根本原因吗？ 同时，尼玛泽仁又能够将自己对大道的追求，出色地融汇到创作实践中去，转化为作品的构思和构图、色彩、笔墨。每位画家都不免有即兴率性之作，尼玛泽仁也一样。但只要他进入灵境画的创作，艺术态度会倏尔变得分外庄重、肃穆、精心。这时，艺术质量总是他的第一追求，每幅都能看到探索，每幅都堪称上品。在这些画作中，既重构、重彩、重线、重幻觉叠加式的表现；又重民族与宗教传统和现代视觉、构图的融合。不妨欣赏一下《有故事的土地》和《岁月》。前者具有民族史诗的品格和规模，却将主角——人压缩得很小，倒以拟人化的大山作为主角来表现。布满画面的这些山，调子统一却又色彩丰富，充满了现代光影效果。无一不在画山，又无一不在寓人。后者更是将牦牛、玛尼石、彩色经幡等民族符号，日、月、树、云、天等宇宙符号，组构到装饰情趣、哲理意味很浓的超现实的构图和色彩组合中去。你不能不慨叹画家的匠心。 (五) 尼玛泽仁曾表白:“发展藏族文化、传播藏族文化、引进外来文化与藏族文化的交融是我终生所追求的。”灵境艺术可以说是他实现上述追求的绿色通道。这也道出了灵境艺术创新的核心意义，即镌刻藏民族精神的生命形体；召唤、引领藏族文化与世界文明、现代文明的交融；以无垠而又无言的大宇宙展现来提升人类精神境界。 他的灵境艺术从根本上改变了原有的藏地宗教绘画理念。尼玛泽仁的作品对人性光彩作了神性化的提升，使生命的美善神圣化；又对诸神世界作了人性化的“降临”，让诸神进入人类日常生活；同时相应地创造、融合了许多新的艺术手段和技法。他的作品所表现的，在极地的风雪中迸发出来的生命极致的张力，像远古的音符记录着文明旋律的无声的岩画，人类神殿布达拉宫和宇宙神殿珠峰遥相凝视、万世辉映……都成功地给不可见的精神世界赋予了可见的生命形体。这为藏传佛教画和藏族风习画走出地域、走出庙堂，为藏民族文化、藏传佛教精神和现代生活、现代艺术接轨，筚路蓝缕开辟新途，提供了开创性经验。 他的灵境艺术，由生活和心灵的形象和寓象入手，提炼出藏民族文化精神的根本气质，并且作了极致性的艺术表达。这种根本气质就是整个民族对于形而上的理想境界不可移易的坚守。人类直到科学发达的20世纪才进军南极、北极，而藏民族千百年来却一直顽强地生活在地球的第三极——珠穆朗玛的怀抱中。他们在世界屋脊上创造物质文明，积淀雪域文化，构建自己独有的精神体系。他们漠视生存艰难，从容对待死亡，向往轮回，崇拜宇宙，将对终极真理的执信转化为世代不变的信仰。这使藏民族在自己的心灵里保存了人类最为圣洁的沉淀。通过灵境艺术，尼玛泽仁用现代文化视角、现代审美坐标、现代艺术手法深层发掘了存在于这块土地上的人类原初的精神和灵魂本体的颤动，并将藏民族的力与美推向极致:他们的刚毅、伟岸和所承受的忧患、苦难均为世所罕见，是一个能够征服险恶的自然世界同时又能保持自己崇高精神世界的民族，是一个空间站位和精神站位都处于地球之巅的民族。 他的灵境艺术给当代社会提供了精神平衡仪和情绪减压阀。尼玛泽仁用灵境画集中展示的宇宙的无垠，精神的宁静，理想的虔诚，信仰的纯净等等坐标，对于欲望喧嚣、灵魂无声的当代社会，对于精神失衡、情绪焦虑的当代人，无疑是一种难得的清醒和救赎。他所营造的灵境，像悬浮在人类精神上空的云霓，以自己崇高的视点，对于匡正当下社会价值坐标的某种偏颇，有着特殊的意义。 从艺术创作的角度看，他的灵境画也远远走出了当前美术创作中流行的争论和苦闷。像《极地的梦》、《最后的净土》、《生命》、《鹿的女儿》这些作品，无不以世之外、界之上的宇宙景观、心灵景观和天国追求，从当下美术创作的圈外，“空降”了许多瑅瑚灌顶的诗情、画意、哲思。同时，从中心性构图、以线造型、色彩极致反差和意向写意，从铁线描、高古游丝描手法，从缴情四溢的造型中，又能看到唐卡和国画传统，乃至巴洛克艺术丰厚的营养。一位能够多年潜心于融会贯通，而后登上高原，以强大的静穆向艺术世界发出自己声音的人，难道不是大音稀声的至高境界吗？ (作者为陕西文联副主席、陕西文史馆馆员、中国西部文艺研究会会长。)