比格斯作品
比格斯（Sanford Biggers 1970-），美国著名当代艺术家，他是一个跨学科，多面手类型的人，同时制作电影、录像、装置、雕塑、音乐和表演。他毕业于芝加哥艺术学院。
他在1992-94年赴日本教授英文并开始学佛习禅。他创作的作品在2000年左右在美国艺术界展露头角，受到批评界的注意。他的行为或多媒体作品在伦敦泰特美术馆，在温蒂双年展等重要展览中倍受关注。2009年他获得了美国专为黑人艺术家而设的“威廉强生奖”，同年他还是美国“杰克沃金美术国际大赛”中最后入围的三个候选艺术家之。“杰克沃金美术国际大赛”（Jack Wolgin International Competition in the Fine Arts）是全球的艺术奖项中的最大奖项之一。
比格斯访谈（采访者为芝加哥艺术学院美术馆策展人玛丽女士，访谈译自《当代艺术中的佛教思想》）
问： 你何时对佛教产生兴趣？是你第一次去日本的时候吗？
我是1992年从大学一毕业直接去日本的。在大学期间，我作为校际交流学生到意大利佛罗伦萨学习。当时有个同学从东京打电话给我，他觉得我应该毕业后去日本，因此我在毕业后设法申请参加了日本美国的交流教育项目，就到了名古屋一边教英文一边学日文，在日本呆了两年。在这两年中我对禅宗产生了极大的兴趣，并开始阅读老子的《道德经》。这阅读让我非常开窍。不过我拿这个去和朋友分享时，他们却感到困惑不解；我想，这是一种颇难言传的东西吧。
问：你现在做打坐冥想的训练吗？
我一直都在做，是以一种非常个人化的方式。对我来说听爵士乐就像打坐。声音，特别是咒语和持颂，就会引出打坐冥想的那种气氛。不过爵士乐通常是一个音乐家或一群音乐家沉迷进了音乐里。我是能在戴耳机听音乐时也让自己完全进入“空”境-对我而言空就是忘我，我能真切地感到自己在音符之间穿梭，置身于和谐、颤动的声波空隙中，音乐家也是在那种地方忘情忘我的。这对我就类似打坐冥想了。
问：当你参加我们的“开悟之会”时（Awake Consortium Meeting——玛丽女士和巴斯女士在2002-2004两年中，在北加州举办的一个佛教与艺术结合的社会项目，类似一个学习班，讨论会，艺术家和各种不同职业的人一起打坐，讨论，寻求开悟-译者注），你曾说过，爵士乐就像禅。
这是以它的自发即兴而言的。那些了不起的爵士乐手在即兴的状态中，就是那种……完全的当下。他们并不知道下一步的演奏往哪里去，但在乐队中总会有人给出一个线索，大家就跟了上去。就像考尔荃（John William Coltrane 1926 – 1967 美国著名的黑人爵士乐手-译者注） 他就是达到了“无”的境界。我从考尔荃得来的印象是，他在弄音乐不是为了声音，而是为“行”，为“法”，为冥想入定在吹他那个铜管号的。就像给他写传的作者们说的那样，他的所作所为全在这种地方。他在抵制吸毒之后，就不停地实践训练，在演奏会前他做，在演奏会后他做，在演奏会中他也做。这就是他要的状态，演奏成为他所爱的壮举。在他的内心深处，他就是把演奏作为一个人生实践去做的。这样的实践方式越来越让他受益，导致他在音乐上走得更远更远，而那是许多人没法做到的，因为那已经成为哲学和精神的探寻了。对我而言，考尔荃就是“无”的境界。
问：如果我们在做艺术作品时运用创造性思维，那“无思”则意味着思想对一切的未知完全打开。而那些很擅长进入自发即兴状态的了不起的爵士乐手们，或许可以把这种实践的方式和视觉艺术家们分享。在这样的创造过程中，创造对他们意味着发现，而不是一个固执己见的程式。
这正是我作为艺术家的立场，也是不少其他艺术家今天的做法。一切基于一个意愿就够了。你的手，脑，眼不必紧系于思想，并时时提醒说：这儿放上红色，那儿放上蓝色，这儿画一根直线，那儿画个圈。不，要让创作不再是你头脑中的东西，而是一个出自内心深处的东西，潜意识中所流露出来的感觉。当我的思想中不再有“我是个视觉艺术的创造者”时，我就进入了“无”之境。我会想到考尔荃，这可不是指作品上的像，这无关作品的样子，而是关于没有答案的探询。这也与听众无涉。这便是让自己置身于无的境界和置身于娱乐界的不同——娱乐是完全跟观众走的，当然，我知道了不起的表演者能兼顾两边。
问：你允许观众进入你作品。即使在美术馆中你也让观众进入体验并与作品互动，由观众来完善这个作品吧。
对我而言，体验妙不可言，它才是我作品的要点。在我的霹雳舞作品中，我只是提供场地，是观者和舞者在上面做出行为，而这才是艺术作品生命所在，是奇妙之所在——在未知之处。这就像爵士音乐家创造了16或32首酒吧里的曲子一样，然后在32个酒吧中每个人都去自由发挥，最后汇总来时，已经延伸到64个酒吧了。 这音乐开始提供的就是结构而已。然而在结构的区域内却可以产生这么多东西—奇妙之处就在这里。
我在创作作品时照这个样子做已经好些年了，我的第一批雕塑和非洲和亚洲的崇拜有关。我采用仪式的方式，还有互动的方式做作品，这样人们就可以用上这个作品。当人们用上之时，这些雕塑就成为很有力度的东西了。这导致我去做可以让观众有体验的艺术作品，观众与之互动，不过他们不要把个人化的和自我的意图放进去。
问：能说说你如何在不同文化和传统之间架设桥梁，或融合它们？你的艺术是如何成为文化交流的实践行为的？
如今文化似乎变得更可塑了。这部分来自于这个世界投射的印象在不断改变，部分基于交流技术的发达。人们现在已不仅是寻求获得财物，他们会寻找思想，改变，群落，希望，尊重等等。人所关心的这些东西对做艺术项目时是非常重要的。我作为一个接受了现代文明的美国黑人男性，在做艺术时当然会表露我所来自的文化，以此为立足点再进入另一个文化。这就对每个有不同文化背景的个体作交流了，借助能用的，人们熟悉的东西。美国的波普文化，特别是美国黑人的流行文化，迅速地被全球的年轻文化群体吸收，而成为共享的语汇，借此可以很方便地交流。当我把自己的文化和不同的文化连接时，我是想把它们放在一起，然后看能从中生长出什么来：是否能做一些什么不是嘴上说的联结，而是实际上的联结？我觉得存在着一种充实在天地宇宙间的振动频率，即使无需见面也能把我们连接在一起。通常，我们在想、我们在感觉，这和其他人是处于同一层面中的，即使我们在肉体的层面是分开着的。我想我的许多作品是基于这个想法的试验，通过试验来看看，这个作品是否有效？比如看看匈牙利人是如何看待霹雳舞的（或是我如何能在那里找到霹雳舞）？日本人是如何通过佛教的法会和美国黑人发生联系的，他们之间是否会有连接？
问：现在让我们来谈谈你去日本曾参与的项目和做下的作品吧。
我在2003年去日本时和一座禅寺联系上了。我想做一个磬的“合唱”节目。那座禅寺的主持对这个主意很是喜欢，让我们用他们的寺庙和他们存有的磬。他们的磬有些非常大，有些非常古老，有一两百年以上！这个作品其实早在去日本前就开始构思了，就始于我在美国北加州禅修中心参加的你们那个“开悟之会”项目之时。我是看到了Ann Carlson那时在给禅堂安排表演时用了磬所受的启发。我那会儿还跟Yvonne Rand 花了很多时间谈这个事。我到日本后，我把Hip Hop（80年代美国开始流行的黑人街头文化-译者注）的银饰行头（项链，手镯，挂链）溶解了做了两个佛教法会上用的磬，就像家庭的佛龛中用的那种。溶解这些东西等于是把当代的Hip Hop文化和年轻人文化中那种叮铃当啷的玩艺儿作了淬火提炼。要做出那些磬，融化银是必经的过程，我还在东京的一个小店中组成个小组来做磬。我的录像对此只是个单纯的记录，没有什么体验性的东西在其中。
然而，这些磬内保存了什么，这东西会比体验更为长久，非常可能比我们的生命更加长久。这些磬保存着附着于它的故事和经验，它们就加入进来，就成为很有气场的东西。那些在日本做在日本用的磬，被寺院中的僧人和居士敲响， 那些经验使得这些磬成为储存记忆的容器。所以磬不仅只是用具或体验的见证，它们某种程度也随境变迁转化，人类一直都存在这样的器物。我觉得这个想法是做这作品的主要部分：想法存于作品内部，然后让其视觉化或听觉化。我想如果你能感觉到这作品的意图，它在效果上就能超越视觉的体验。这便是作品的魅力，影响力，它让我们继续前行。
问：你能描述一下这个“磬的合唱”是如何在日本的寺庙中表演的。
我们所有的磬-寺庙存有和我们后来做的-大小共有16个，然后有16人参加，分四组，每组围成一圈。每人有一个磬。第一圈的第一人开始敲第一下，然后第二人接着敲一下，如此往下传，每一个成员可以在自己认为恰当的时候和方式来敲，这样一圈做完传下一圈。这是个比较松的方式，因此每个成员没有跟不上的情况。其中最有力的部分是每个敲磬者当下的创造力。起先许多人认为即兴是很抽象的，他们可做不来。日本的参与者会说，我们做不到即兴。日本人通常是太严格太受管制了。但后来这个即兴的作品却被做得很好，他们全都毫无困难地做到了即兴。
由于我们这个行为作品是在寺庙里做，因此在开始时参与者先在寺院主持的带领下坐禅15分钟，于是每个人都在很开放的心态中进入作品。 你若是在录像带上只看参与者的面部表情的话，你可看不出他们什么时候在坐禅，什么时候已经是进入表演。每个人都非常放松，只在倾听。我事先就对他们说明，你只需知道你右边坐着的人何时敲了磬，但你敲的时间完全由你自己来定。所以他们都闭着眼睛，全心倾听，去感应自己应该什么时候敲响自己的磬。敲响不意味着档住什么，而是让某些东西进入。这不是缺席，不是独自，而是和一群人一起。每个人不是关在他们自我的小空间里。从体验而言，这让16个参与者达到了打坐冥想的状态，唯一把所有人连接起来的是倾听和声音……那是个周六，除去磬发出的声音，就只有外面的雨声，这真的是非常棒。后来，参与者没有人从艺术的角度来谈这个作品。
问：许多人想到打坐就是安静沉默，从外部世界移开，独自相处，可你谈到打坐说的是缓慢或行动，静和闹。
我认为，打坐的目的不是叫人要被什么感动了，实际是“在那里”而已，是叫人放下对自我的感觉。这就是“当下”之意。我们要操控世界的习性已经根深蒂固，看看我们现在生活着的世界的现状，过度的资讯，虚幻化的现实，人们过于起劲地用电子的方式做一切事情了。是啊，这是更快了，但同时却是疏离，你不必把自己放进去的。我们把互相联络的关系变成了像电子游戏似的：点击，裁剪，粘贴，前后移动，短信，电邮，手机，所有这些数码的手段……它们叫人疏离。鲜活的体验变成了越来越是一个腔调。这个腔调和我们生命用的是不同的步子，不同的回应。结果你必须在虚幻和真实的区域之间找平衡才行。
问： 你能说说这“磬的合唱”对于你意味着什么，又如何能对你的艺术创作有益？
在做这件作品过程中，我想，在编排上的每件事都已经落实在恰当的地方了。你知道，我就是这样坐着跟那个寺院主持说话的，用的是日语，他的很多回答我根本听不懂，但我能感到有非常明确的心念在引导着我。我因此想到，我为何来这里，所有这些最终会怎么样发生—就像我和那个主持坐着说话，他在说重要性什么的，而这个事件能顺利做成吗？这么想的时候，或许我是皈依了佛教的缘故，我油然感到自己所说的，所感到的是如此的舒服顺畅，这是我过去经手事情时从未有过的。
现在我真是在做和分类形态有关的事：为什么一件作品必须是声音的方式，音乐的方式，或者雕塑、素描、油画的方式？我所要试的是能置身某处，而作品最终是难以言传的，不是用一种两种分类可以去定义的，而是两者皆具：什么是实验性的形式，对作品而言它是实验性的，对于观众应该也是，那不是一方去迁就另一方，一个人去迁就另一个人，那该是一种频率，把每个人吸引到一起才是吧？我不知道如何为此定义，但知道这会是一个更大范围的体验-是很恢宏的体验时刻，我也不知道然后会是什么样子。眼下我还是被局限着，就像被局限在我这会儿的描述方式中，我也局限在如何把这个做出来的有限的知识里。