中国唐代画家。字仲朗(公元8世纪-9世纪初)，一字景玄，京兆(今陕西西安)人，生卒年不详。（长兄周皓受家庭尚武风气的影响，善于骑马射箭，随从名将哥舒翰西征吐蕃，在攻取石堡城的战役中，骁勇善战立了军功，因授任执金吾。哥舒翰攻克石堡城事件发生在天宝八载（749年）六月，这时周皓的年龄当在二十岁以上。周皓是周昉的长兄，若以此来推测，周昉约生于开元（713—741）末年。），出身于仕宦之家、游于卿相间之贵族。曾任越州（今浙江绍兴）长史、宣州（今安徽宣城）长史别驾，其职位仅次于一州长官刺史。周昉能获得这个官位与他的哥哥的地位有关，其兄周皓随哥舒翰征吐蕃克石堡城等立有战功。
初年学张萱，是他亦长于文辞，擅画肖像、佛像，其画风为“衣裳简劲，彩色柔丽，以丰厚为体。”
先后官越州、宣州长史。工仕女，初学张萱而加以写生变化，多写贵族妇女，所作优游闲适，容貌丰腴，衣着华丽，用笔劲简，色彩柔艳，为当时宫廷、士大夫所重，称绝一时。画佛像，神态端严，时称神品。德宗闻其名，诏画章明寺，经月余始定，时推第一。章明寺壁画下笔落墨之际，多人竞观，寺祇园门，贤愚毕至，或有言其妙者，或有指其瑕者，后经改定无不叹其精妙。雕塑家仿效之，称为“周家样”。兼工肖像，尝与韩干同为郭子仪(679-781) 婿赵纵写照，未能定优劣，赵夫人谓“两者皆似，而干画得其状貌，昉画能兼得神气情性。”其绘扑蝶名播中外，画鞍马、鸟兽、草木，时人学之者甚多，程仪、高云、卫宪皆其弟子。好属文，能书。
传世作品
画迹有《五星真形图》《杨妃出浴图》《妃子数鹦鹉图》等72件，著录于《宣和画谱》。
[作品]
作品
传世作品有《挥扇仕女图》卷，绢本，设色，描绘宫廷贵妇夏日纳凉、观绣、理妆等生活情景，体态丰腴，运笔细劲古拙，流动多姿，设色浓丽，风格典雅，现藏故宫博物院；《簪花仕女图》卷(传)描写宫廷贵族妇女于春夏之交在庭园嬉游之情景，藏辽宁省博物馆；《调琴啜茗图》卷(传)，藏美国纳尔逊美术馆。从艺活动约在唐大历、贞元间。
周昉是当时有名的宗教画家兼人物画家。关于他的活动，流传着下面两个有意义的小故事。周昉、韩干都画了郭子仪的女婿赵纵的肖像。两幅画悬挂在一起，众人都分不出优劣。后来郭子仪的女儿亲自来看，认为韩干的画“空得赵郎状貌”，而周昉能够“兼移其神气、得赵郎情性笑言之状”。因而，周昉的艺术被认为超过了韩干。这是说，周昉的肖像能够传神，达到了较高的水平。周昉曾在长安通化门外新修的章明寺（大历二年，公元七六七年）画壁画，画就草稿以后，京城人士来观者数以万汁，并纷纷提出意见，有人说好，有人指出缺点，周防虚心倾听，经过了一个月的修改，使公众认为完全满意，而被推许为当时第一。这一个故事不仅说明了周昉作为一个优秀的画家所具有的美德，而且具体说明了宗教美术是如何和群众的要求与愿望得到了结合的。
周昉作画是非常认真的，据说创作时不停思考“至于感通梦寐，示现相仪，传诸心匠”。梦中见到了所追求的形象。
周昉创造的最著名的佛教形象是“水月观音”，见于记载。长安光德坊胜光寺塔东南院有周昉的画迹，敦煌莫高窟发现的一帧及安西万佛峡的洞恿壁画中至今尚有唐人水月观音图的实例。周昉的佛教画曾成为长期流行的标准，而称为“周家样”。
周昉作品的特点，据当时人记载是“衣裳劲简”，“彩色柔丽”，所描绘的妇女形象是“以丰厚为体”，这些特点都可以在现存周昉的作品：《纨扇仕女图》、《簪花仕女图》中见到。
《调琴啜茗图》和《纨扇仕女图》过去都被认为是周昉的作品。作品的时代和风格都是和周昉接近的。《调琴啜茗图》表现两个妇女在安静地期待着另一个妇女调弄琴弦准备演奏。图中啜茶的出神的背影和调弄琴弦的细致动作，都被描得很精确而富有表现力。这幅画，通过刹那间的动作姿态，描写出古代贵族妇女在无所事事的单调生活中的悠闲心情。《纨扇仕女图》在这一点上同样也获得成功。开卷处一个贵妇懒散地倚坐着，若有所思的神态也透露出她们生活的寂寞。《纨扇仕女图》全卷凡十三人，表现了官廷日常生活的景象。
《簪花仕女图卷》取材宫廷妇女的生活，装饰华丽奢艳的嫔妃们在庭园中闲步。人物体态丰腴，动作从容悠缓，表情安详平和，嫔妃们的身份及生活特点表现得很充分。环境只是借两只鹤和小狗暗示出来而未加以直接的描写。这幅画的主要成功是在形象及动态的刻划方面（图。
这些仕女画中最通行的主题就是古代贵族妇女们狭窄贫乏的生活中的寂寞、闲散和无聊。描写了她们的华丽的外表，也通过她们的神态揭示了她们的感情生活，在一定程度上反映了封建社会对于妇女的束缚。
周昉作品已遗失者很多，但从题目上可以看出大致的内容，例如：游春、烹茶、凭栏、横笛、舞鹤、揽照、吹箫、围棋等各种名目的仕女图。
周昉作品在唐代很受朝鲜人的欢迎。至今也还可见日本保留有周昉风格的古代仕女画。面型丰腴的妇女形象在唐代特别是中唐及其以后是广泛流行的。新疆吐鲁番古墓中也有发现。唐代陶俑中也很多。
周昉的弟子有程修巳、王朏，赵博宣、赵博文等。其中程修已追随周昉达二十年，和周昉关系最深，在当时也最受重视。
周昉作品题材的范围包括了张萱以及当时其他仕女画家作品所涉及的题材。其中除了一般的贵族妇女生活的题材以外，特别值得注意的即有具体地描写唐明皇李隆基和杨玉环各种活动的作品，如《明皇纳凉图》、《明皇斗鸡射鸟图》、《明皇击梧桐图》、《明皇夜游图》、《杨妃出浴图》、《太真教鹦鹉图》，以及有关虢国夫人的图画。这些作品直接表现皇帝及其生活中的奢靡浪漫的生活而不引起歧视，并且是被许多画家一再重复的。由此也可见当时仕女画得到蓬勃发展的社会心理背景。
在上述的唐代仕女画作品的实例中，《调琴啜茗图》、《虢国夫人游春图》和《捣练图》都是有明显的情节的，动作的描写也获得较大的成功，当时仕女画家描绘仕女们游春、凭栏、横笛、揽照等活动，其目的乃在于表现从事这些活动的人所处的情绪状态，而不是单纯地描写她们的外表活动，可以看出当时所达到的实际水平。而所有今天可以见到的唐代仕女画作品（包括新的出土的绘有仕女的壁画和绢画）之艺术形象上体现了时代生活的特点和审美思想，也有重要意义。
乐画佛像
画佛像也尤为周所长。自魏晋、南北朝以降，佛教日益兴盛，道教也很流行。寺观遍及各地，故唐代的绘画艺术以反映宗教的内容居多。但这时候的绘画与过去的明显区别是，把佛典仪范宗教画，与以现实生活为范本的人物统一起来了，使作品能够从现实生活中吸取新的素材，因而赋予它们以蓬勃的生命力，周昉在这方面的艺术创造更为典型。
据记载，周昉曾在很多寺观挥笔作画。章敬寺、广福寺、胜光寺、禅定寺、上都水月观等寺观都有他的笔迹。宣和御府收藏了他的七十二幅画卷中，其中各种天王像、老君等神像计三十二幅，占总数的百分之四十四。唐人张怀瓘说：“今上都有观自在菩萨，时人云水月，大云西佛殿前行道僧，广福寺前面两神，皆殊妙也。”又说：“其画佛像、真仙、人物、仕女，皆神也。”
在画佛像中，周昉发挥了高度的艺术创造能力。《清河书画坊》记载，传闻他画的妇女像“目波澄鲜，眉无连卷，朱唇皓齿，修耳悬鼻”，不作纤弱娉婷的姿态。显然是周昉把宗教美术世俗化了。这也无疑促使绘画艺术走向了现实主义的创作道路。在这方面，周昉也逐渐形成了自己的独特艺术风格——水月体。这种水月体是在上都有观自在菩萨画像中表现出来的，以笔法柔丽、形象端严而闻名，故后人称作水月观。张彦远说：“衣裳劲简，采色柔丽，菩萨端严，妙创水月之体。”
流行于韩国的周昉样水月体观音
周昉学画
唐代尤盛人物画，此或许是时代所需求。周昉即是处于盛、中唐时期长安最著名的宗教、人物画家。他初学张萱，后自创风格，善画浓丽丰肥的仕女，又极能写真。世传的故事有：郭子仪的女婿赵纵请周与韩干为其各画一肖像，并挂于室，郭的女儿观后答称：周昉画出了赵郎的“性情笑言之姿”。此事被传作佳话。而他的佛教造像，如“水月观音”等在当时即被奉为样板，曾称“周家样”。其作品在当时流传到日本、新罗（今朝鲜半岛中部），至今那里尚有真迹可觅。只因年代久远，虽历代传存，原作迄今已不复多见。读者只能从明代的唐寅、仇英等大家的仕女画中，略识其旷世遗风。
周昉的艺术活动期较长，长达三四十年，即大历至贞元年间（766－805），其活动范围主要集中在长安和江南两地。周昉的官宦生涯和贵族地位使他长期优游于贵胄子弟间，故有机缘接受张萱的绘画主题和艺术手法。他“初效张萱，后则小异”（唐·张彦远《历代名画记》。周昉的画风与张萱之迹是如此相似，以至于后人要从周昉不在仕女耳根敷染朱色这一“小异”来区别两人的作品。事实上，周昉还有许多张萱所没有的新创。
周昉擅长的画科不及其师张萱广博，他长于仕女画、肖像画和佛像画，仅限于人物画中的各个分支。但周昉有许多艺术上的独到之处，他创制出体态端严的“水月观音”，将观音绘于水畔月下，颇有艺术魅力。这不仅为画工所仿，而且也成为雕塑工匠的造型样式，流传极广。更重要的是，后人将周昉的人物画特别是仕女画和佛像画的造型尊为“周家样”，与“曹家样”（北齐曹仲达创）、“张家样”（南朝梁张僧繇创）、 “吴家样”（唐代吴道子创）并立，合称“四家样”，是中国古代最早具有画派性质的样式，为历代画家所宗。
周家样和周昉
“周家样”的出现标志着周昉的艺术成就和艺术地位已超越了张萱，同时也表明了周昉的画艺有着深厚的民众基础。“周家样”的出现与张萱作出的艺术铺垫密切相关。更重要的是，在此之前，无论是宫廷画家还是民间画工，都在仕女画的造型上形成了一定的程式，在描法、设色和构图等表现语言上已达到了相当成熟的水平。如敦煌盛唐时期的许多壁画上的女性形象是周昉人物画的前源，同时也存在着周昉与民间画工之间的交叉影响。因此可以说，“周家样”并不是周昉凭空臆想的，它有着深广的社会基础和雄厚的艺术根柢。“周家样”概括、集中并提炼了前贤和同时代画家中那些有发展基础的艺术语言，被时人和后人作为人物画的范本也就势在必然了。
从以下的两个盛传不衰的故事，就可探知周昉是怎样技压群雄，在艺术上达到了广为称颂的地步。周昉虽系贵族子弟，但十分注重听取下层民众对其画艺的改进意见。
一次，周昉奉唐德宗李适旨，画敬章寺神，顷刻间引来京城万人前来观看，有言其妙者，也有指其瑕者，周昉能虚心听取修改意见，日日有改，经月有余，直到众口称绝，方才停笔。周昉的肖像画在揭示人物的精神本质上稳胜同行。相传唐朝名将郭子仪的女婿侍郎赵纵约请韩干和周昉先后为他画像，画完后，赵纵将画像置于坐侧，一时难定优劣，赵夫人回府后点评道：“两画皆似，前画者空得赵郎状貌，后画者兼移其神气，得赵郎性情笑言之姿。”一语道出周昉的艺绝之处。
周昉不仅在肖像画上挖掘到人物的心灵深处，更悉心于将宫中各类仕女的心态微妙地展示在绢上，如忧郁、感伤、悲叹、惆怅和怨情等，概括地表现出经过“安史之乱”后，唐宫仕女们颓唐的精神状态。这也是走向下坡路的大唐帝国的一个缩影，折射出周昉的忧患意识和对被幽禁于深宫的宫妃们的同情，深化了张萱仕女画的主题。张萱与周昉分别生活于“安史之乱”前后，时代的差异必然会在他们的仕女画中的女性精神面貌上有所反映。
周昉的仕女画代表了中唐仕女画的主导风格，他笔下的女性形象体态丰厚，曲眉丰颊，以肌肤丰满为美，所着衣冠全是贵妇之妆，衣裳用笔简劲，色彩柔丽。其画反映了宫中仕女单调寂寞的生活，如扑蝶、抚筝、对弈、挥扇、演乐、欠身（打哈欠）等。北宋《宣和画谱》著录了他的七十二件画迹，均已湮没于世。
遗憾的是，周昉没有摹本传世，尚有一些古画相传为他的名作。所谓“传”，是今人参考了前人较为可靠的鉴定意见和相当长的收藏、著录历史。虽有疑问，但与周昉的构思和画风大体相近，与周昉的生活时代相近或相距不远。如《簪花仕女图》卷、《挥扇仕女图》卷和《调琴仕女图》卷，代表了周昉独有的绘画特征。另一帧《蛮夷职贡图》虽在画风上与上述三幅有异，但流传有绪，可资了解与周昉时代相近的绘画风貌。至于旧传为周昉的《内人双陆图》卷现已被确定为宋人摹本。
周昉的艺术影响是通过“周家样”传播于后世的。他的仕女画早被当时的批评家论作“画子女为古今之冠”（唐·朱景玄《唐朝名画录》）。晚唐的仕女画家们几乎都处于墨守“周家样”的阶段，“周家样”控制了晚唐仕女画坛。至五代，这种艺术格局仍继续留存在周昉曾活动过的江南地区，如南唐李璟李煜朝（958—975）的周文矩，传扬了周昉的仕女画艺术。五代北方的仕女造型则趋于清秀瘦削，如五代至北宋的阮郜《阆苑女仙图》卷，北宋的仕女形象在面形上仍可见张萱、周昉的遗意，但形体已趋于苗条。南宋牟益等是承传张萱、周昉画风的仕女画家，《捣衣图》卷（台北故宫博物院藏）是他的典型之作。在宋代，许多人物画家在不同程度上受到“周家样”面部造型的影响。元代赵孟頫凭借他“荣际五朝”的崇高地位，在元廷内外极力推崇唐人的绘画风格，张萱、周昉的仕女造型再次风行画坛。追仿得最为出众的是元顺帝朝（1333－1368）的宫廷画家周朗，他的《杜秋图》卷全然是得自“周家样”之形，但用笔一展元人飘逸洒脱的韵律。直到明、清两季，由于全社会对女性审美观发生了根本性的转变，已不再领略以丰厚为体的关中妇人之美感，转向描绘纤巧玲珑、清癯瘦弱的江南女性，广泛流行于卷轴画中。因宗教壁画的稿本代代相传，具有相对的稳定性，宗教题材中的女性形象较多地保存了“周家样”的造型特征。
“周家样”的艺术影响早在唐代已超出了中国本土，它的艺术魅力为邻国新罗（今朝鲜半岛中部）的画家所倾倒。贞元年间（785－805）以来，新罗人到周昉曾活动过的江淮一带以善价求购周昉的画迹。“周家样”不仅影响到新罗的人物画，而且漂洋过海至东瀛，波及日本奈良时代的佛教造像，如藏于日本东京国立博物馆的《吉祥天女像》。这个时期日本仕女画的造型更是直取“周家样”之形，如藏于日本东京国立博物馆的《鸟毛立女屏风》等。
高丽时期佛画水月观音
