中国绘画以线为造型基础，它与以点、面形成体积为造型基础的西方绘画有着根本的区别。由于中国画的线描要用笔来完成，因此用笔是骨干，用墨是从属。南齐谢赫的《六法论》，将用笔的“骨法用笔”居于第二位，说明用笔在中国画里的重要性。历来画家都认为用笔是“骨”，用墨是“肉”，笔墨的运用是骨和肉的关系，而笔占主要地位，仕女画用笔和用墨的关系自然也不例外。
以上所谈用墨是指勾线用笔的浓淡而言，它与着色时用墨铺底色，染头发的用墨有区别。譬如：勾仕女的头发，面部及手部勾线，不但要特别细，而且还要比较淡；画衣服的衬衣和土裙也要用淡墨，但领边、大带，小带、土裙或深色的衣衫，都要用浓墨勾出。所以仕女画的用笔既要有粗有细，也要有墨色浓淡的区别。如果颠倒了粗细和浓淡墨的关系，将该用淡墨勾的土裙衣纹用浓墨勾出，反之，将该用重墨勾出的大带腰裙用淡墨勾，结果很难看，而且再也无法改正。
仕女画在用笔上也与其它画种—…样，分为工笔和写意两种，二者都要求意在笔先，不过工笔的用笔必须笔笔送到，写意则可意到笔不到。但如果没有扎实的工笔基础，则根本画不出意到笔不到的写意仕女画，也无法提炼以少胜多的简笔描的写意仕女形象。工笔仕女画一般都以细线为主，多用《人物十八描》中的游丝描或铁线描，但衣纹线描有时可粗些，面部及手臂的用线则必须用细线勾出。至于头发和眉毛的用线，那就更要求细入毫发，因为描头发也要讲求起笔、行笔和落笔，尤其是额头的发际，根根头发都要求象从肉里长出来的一样，所以必须用极细而有力的线描处理，否则会使人感到是假发。
为什么工笔仕女画的用笔要采用细线描?由于妇女肌脂多，较男子皮肤细润，也不象男子(特别是老人和劳动者)那样多顿挫。因此，面部和手部都用细线和淡墨勾出，同时在面、手，足的用笔上，也采用极圆润匀匀线描。至于完全的工笔仕女画线描更是如此，衣纹要用细线勾描；衣带、裙衫的衣纹主要用游丝描，有时也用一些略带顿挫的钉头鼠尾描、兰叶描及折芦描。这是因为古代妇女(尤其是贵族妇女)所穿衣服，多系质地细腻而柔软的绫罗绸缎。如五代顾闳中、周文矩及杜霄所画衣纹，都是在游丝描和铁线描的基础上，略加一些顿挫的笔法。这样既无损于仕女衣服细腻的质感，又增加—了衣带飘逸的感觉。而唐代周防、张萱的仕女画则完全采用细线描。
用笔在中国绘画里起骨干作用，它是形成以线为造型基础的唯一手段，所以要求在笔法上赋予它极为强烈、活跃的线条。仕女画的用线也不例外。
最后着重谈谈用笔的条件和忌病。 用笔的条件：
1．劲 就是有笔力，前人论画“笔力能扛鼎 ”，即指用笔要有劲。 “力透纸背”，即指用笔要有劲。
2．老 是指苍老，老与劲相同，是嫩的对立面。怎样才 能做到苍老”？主要在于学画者在实践中体验。
3．活就是灵变不滞，意即用笔必须根据所画对象的形象，动态、质感等要求，做到有轻有重，有慢有快、有起有落，还要忽轻忽重，忽快忽慢、忽起忽落。活与腕力的运用很有关系，清代石涛说： “腕若虚灵则画能折变，笔如截揭则形不痴蒙，……”就是指运用腕力要活。
4．松：是轻快的意思，清代画家唐岱说过“存心要恭，落笔要松”，又说”落笔不松，则无生动气势”。就是要求落笔时不要胆小、拘束，执笔不要捏得太紧，把得太死。
5．圆：是扁的反面，古人提倡能用中锋则圆的说法很有 道理。但用侧锋也能做到圆，才算功夫到家。
6．厚：即不薄，厚而有味的意思。厚与布局、用笔、用墨都有关系，要求用笔毛而不光，重而不浮，以达到厚所应有的效果。用笔勾出对象时，不但要勾出质感，还要勾出量感。也就是说，—张画有一定分·量的感觉才耐人寻味。
7．毛：就是不光滑。这对山水画来说，比较容易做到，但仕女画中的长线条则不易达到。我认为能运用书法中篆隶回锋及藏锋逆锋的笔法画细线，也同样能达到毛而不光的效果。
8．润：是滋润的意思，用笔要讲孝滋润，反对枯瘠无神。
9．巧，拙：用笔要求巧拙互用，巧则灵变，拙则浑厚。简而言之，巧是率，拙是笨。太率容易使人感到轻浮，太笨则易板滞。必须将二者结合起来，才能使画面既灵活生动，又有凝重庄严的气势。
用笔的忌病：
1．板：是指用笔不活。这种毛病是由于对所要描绘的对 象观察不够，不能做到“意在笔先”所致。
2．刻：是刻板的意思，是由于用笔死板，缺乏轻重、快 慢变化而产生的。
3．结：指笔解不开，好象粘在纸上一样。产生此种毛病的原因，主要是不敢下笔，或在下笔时犹疑、迟迟不进，它通 常表现为滞和僵死。
4．枯：是润的反面，笔含的水分太干容易产生这种毛病。
5．弱 即下笔无力。明代李开先议 ”弱笔无骨力，单薄脆软，如柳条竹笋，水荇秋蓬”。这种毛病与初学画时韵嫩 和弱还不一样。